Pedro A. Echarte - “Boris Godunov”, de Modest Mussorgsky.

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Conferencia leída en la sede de Ibiza
de la Universidad de las Islas Baleares
en el marco del curso “Òpera oberta”

 

(13/10/2004)

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Tabla de contenido


Introducción.
El compositor.
Las versiones.
El argumento.
El Boris histórico y su época.
Significación de la ópera.
La música.

Introducción.

 

Me ha tocado inaugurar hoy la edición 2004-2005 de este interesante proyecto: “Òpera oberta”, organizado por la Universidad de las Islas Baleares en colaboración con el Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

La primera ópera programada, que podrán ver ustedes mañana en una transmisión directa, es “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky.

Se trata de la obra de un compositor que, siendo un nombre muy conocido por el gran público es, creo yo, mal conocido... mal conocido a causa de que sus obras más representativas han sido y son aún mucho más frecuentadas en orquestaciones y revisiones que alteran los rasgos más originales y sorprendentes de su lenguaje musical que tal como las concibió el compositor.

Tomemos como ejemplo su obra más célebre: “Cuadros de una exposición”; son muchos más los que la conocen en la versión sabiamente orquestada por Maurice Ravel que en la también soberbia versión original para piano, llena de espléndidos aciertos y muy innovadora en cuanto al lenguaje pianístico.

Creo que es justicia que comencemos estos comentarios hablando un poco de ese genio frecuentemente mal comprendido que fue el autor de “Boris Godunov”.

 

El compositor.

 

Modest Petrovich Mussorgsky nació en Karevo, distrito de Pskov, el 21 de marzo de 1839 en el seno de una familia acomodada pero de raíces campesinas... su abuela paterna había sido sierva. Las primeras lecciones de piano se las proporcionó su propia madre; luego las continuaría en San Petersburgo mientras estudia en la elegante Escuela de Cadetes, pero sus estudios musicales no fueron mucho más lejos... aunque ya había comenzado tempranamente su actividad como compositor nunca hizo estudios formales de armonía ni composición.

A los 17 años entra en un Regimiento de la Guardia del Zar; conoce al compositor Alexander Dargomizhsky, cuyas ideas musicales ejercieron una influencia profunda sobre él, y pronto se relaciona con los otros compositores “diletantes” con quienes pasaría a la historia musical como el “grupo de los cinco rusos”: Balakirev, Borodin, Cui y Rimsky-Korsakov.

Balakirev, que se había autoerigido en cabeza del grupo, se convierte en su “profesor” introduciéndole en la teoría de las formas musicales a través de las obras de Beethoven, Schumann, Schubert y algunos otros. Mussorgsky abandona el regimiento y comienza a componer más consecuentemente mientras atraviesa graves crisis nerviosas... su estabilidad mental ya está comprometida por ataques epilépticos... y poco a poco caerá en el alcoholismo.

La liberación de los siervos en 1861 hace peligrar los recursos de su familia y el compositor se ve obligado a pasar buena parte de los dos años siguientes en la finca familiar. Las dificultades económicas le conducen luego a convertirse en funcionario mientras comienza una ópera: “Salammbô”, según la novela de Flaubert, en la que trabaja intermitentemente entre 1863 y 1866 y que dejará inconclusa. En San Petersburgo vive durante un tiempo en comunidad con otros jóvenes de ideas avanzadas, con quienes discute sobre arte, religión, filosofía y política.

La influencia de Dargomizhsky, quien trabajaba por entonces en su ópera “El convidado de piedra” llevando a las últimas consecuencias sus ideas sobre el realismo musical, le inducen a ensayar esas teorías sobre una farsa de Gogol: “El casamiento”, que tampoco acabaría y donde emplea únicamente un recitativo “realista” modelado sobre los contornos y los ritmos del lenguaje hablado. Un diálogo realista contra un rico fondo orquestal desvelaría según el compositor la pasión y la emoción escondida en la comunicación verbal; pero después de una audición del primer acto Mussorgsky, comprendiendo que había ido demasiado lejos en su radical enfoque, abandonó la obra.

El compositor se había ido preparado así para acometer su magna obra maestra...

Año 1868, aún no ha cumplido sus treinta años y frecuenta un cenáculo de artistas e intelectuales que se reúnen en casa de Ljudmila Shestakova, hermana del ya fallecido Glinka, el pionero de la ópera rusa. Allí el historiador Vladimir Nikolsky le hace conocer el drama histórico “Boris Godunov”, escrito en 1825 por el gran poeta y dramaturgo Alexander Pushkin, quien se había inspirado en los volúmenes décimo y undécimo de la “Historia del Estado Ruso” del historiador Nikolai Karamzin. Visto el interés que la propuesta despierta en el compositor Shestakova le envía un ejemplar del drama. En esta pieza del gran poeta encontrará Mussorgsky la materia para su buscado “drama popular”, en donde el hombre auténticamente ruso, desde el mendigo hasta el zar, encuentre su verdadera expresión.

Dejo para más tarde los detalles acerca de las diversas versiones de la gran obra, su significación y su relación con la historia, y continúo ahora con esta breve semblanza del compositor.

Hacia 1874, cuando la segunda versión de “Boris” llega a la escena, Mussorgsky ha acometido ya otro gran fresco histórico: “Khovanshchina”, y un poco más tarde su último empeño escénico: la ópera cómica “La feria de Sorochintsy”, según Gogol... ambas serán completadas por otras manos después de la muerte del compositor. En estas últimas obras dramáticas, como en algunas canciones contemporáneas, el compositor experimenta un compromiso entre la melodía lírica y una muy cuidada declamación naturalística. Los años finales de su vida fueron de continua decadencia vital... derrotado por la enfermedad nerviosa y el alcoholismo Mussorgsky se extingue en un hospital de San Petersburgo a los cuarenta y dos años, el 28 de marzo de 1881.

Además de su obra dramática, cuyos títulos hemos citado, nos quedan sus maravillosas canciones líricas, sus celebradísimos “Cuadros de una exposición” para piano, su “Noche en el Monte Pelado” para orquesta y otras muchas composiciones de menor significación.

 

Las versiones.

 

Lo que podrán ver ustedes mañana es la primera versión de la ópera “Boris Godunov”, compuesta por Mussorgsky entre octubre de 1868, fecha anotada sobre el volumen enviado por Shestakova, y el 15 de diciembre de 1869, fecha de la terminación de la partitura orquestal.

Esta versión, denominada a veces por los musicólogos “Ur-Boris”, es decir el Boris “primigenio” (en la terminología alemana de amplio uso en musicología), fue rechazada por la dirección del Teatro Marinsky de San Petersburgo, a la que el compositor la había sometido para su realización escénica; a los motivos políticos que plausiblemente influyeron en el rechazo se sumaron el que la obra carecía de una trama romántica, de una voz femenina de primer plano en el reparto y de un preceptivo número de ballet, contrariando así varias de las convenciones vigentes de la “gran ópera” de aquel tiempo, y también que verdaderamente la audacia y el anticonformismo del lenguaje de la obra la situaban ciertamente más allá de las limitadas posibilidades de comprensión de una comisión académica enemiga de las novedades.

Mussorgsky emprendió inmediatamente una radical refundición, con importantes agregados y algunas supresiones, que culminó en una nueva versión completada en 1872. El compositor introdujo en ésta no solo cambios en la estructura dramática sino también cambios musicales en la partitura, reelaborando completamente algunos pasajes.

Al año siguiente tres escenas fueron interpretadas en versión de concierto en una velada benéfica en San Petersburgo con tal éxito que motivó la pronta aceptación de la dirección del Marinsky y la obra fue finalmente estrenada el 8 de febrero de 1874; el barítono Iván Melnikov cantó el rol protagónico y la dirección musical corrió a cargo de Eduard Napravnik. La ópera alcanzó en total veintidós representaciones en San Petersburgo hasta la muerte del compositor, siete años más tarde.

Pero la agitada historia de las versiones de “Boris Godunov” no hacía sino comenzar con estas dos “originales” de Mussorgsky (es decir el Ur-Boris de 1869 y la versión final de 1872).

En 1896, con motivo de la publicación de la partitura, Nicolai Rimsky-Korsakov, gran amigo de Mussorgsky, procedió a una revisión y reorquestación de la misma. El resultado es una verdadera traición al lenguaje musical del autor de “Boris”... traición que Rimsky cometió con la mejor de las intenciones y en un esfuerzo por tornar la obra más accesible y más aceptable para el gusto entonces imperante.

Para comprender los motivos que llevaron a Rimsky a efectuar sus radicales modificaciones no solo en la estructura dramática de la obra sino en la médula del lenguaje musical hay que tener en cuenta que tanto Mussorgsky como sus amigos del “grupo de los cinco” eran lo que entonces se llamaba “diletantes”, es decir intelectuales que no habían pasado por los conservatorios para adquirir la requerida formación y el preceptivo dominio del lenguaje musical... solo Rimsky-Korsakov adquirió tardíamente y como autodidacta una sólida formación en materias tales como la armonía, el contrapunto y la orquestación... para Rimsky, quien llegó a director del conservatorio de San Petersburgo, la originalidad del lenguaje mussorgskyano era tal que solo podía ser interpretada “ex cáthedra” como una consecuencia de las lagunas en la formación de su amigo.

En 1908 Rimsky revisó una vez más la obra con vistas a una representación; seguramente comprendió entonces que había ido demasiado lejos en las “correcciones” de su primera revisión y restituyó algunas de las ideas dramáticas y musicales mussorgskyanas. Esta segunda revisión de Rimsky fue estrenada en la Ópera de París el 19 de mayo de 1908 con la estelar presencia del mítico bajo Feodor Chaliapin en el papel de Boris y desde entonces dominó casi absolutamente las representaciones durante más de medio siglo.

A partir de Rimsky más de uno se creyó con el derecho de producir su propia revisión de la obra, de “embellecerla” según su personal deseo o necesidad.

Hacia los años treinta las directivas ideológicas del poder soviético llevaron en la URSS a la restitución de la escena frente a la catedral de San Basilio, perteneciente al Ur-Boris pero suprimida por Mussorgsky en su versión final... lógicamente se encargó entonces una reorquestación de esta escena, para acordarla a la orquestación de Rimsky, al compositor Mikhail Ippolitov-Ivanov. Esta versión Mussorgsky / Rimsky-Korsakov / Ippolitov-Ivanov continuó siendo la norma en el Bolshoi de Moscú durante décadas.

El compositor Dimitri Shostakovich por su parte realizó dos versiones, una para una realización cinematográfica y otra para la escena en 1940, estrenada en el Kirov de San Petersburgo (entonces Leningrado) en 1959. Shostakovich reorquestó ambas versiones originales partiendo de la edición de Lamm, tratando de que sus modificaciones fueran externamente menos infieles que la de Rimsky, pero termina sobreimprimiendo su propia personalidad compositiva sobre la partitura original, con el agravante de que carecía de la justificación histórica que motivó a Rimsky en su relanzamiento de la obra.

Karol Rathaus y John Gutman realizaron una versión en lengua inglesa para el Metropolitan Theatre de Nueva York que se estrenó el 9 de marzo de 1953... y hay algunas más.

Mientras tanto la partitura original de Mussorgsky yacía olvidada en los archivos. En 1928 el musicólogo Pavel Lamm llevó a término la publicación de las obras originales de Mussorgsky y el mismo año vio el estreno mundial en Leningrado del Ur-Boris; pero aquel intento hacia la autenticidad quedó sin continuidad. Recién en 1975 David Lloyd-Jones publicó en Oxford su edición crítica. A partir de allí la causa de la versión original tuvo en el director italiano Claudio Abbado un vigoroso defensor; Abbado dirigió la versión de 1872, completada con alguna escena del Ur-Boris, en la Scala de Milán en 1979 y nuevamente en 1981, en 1983 en el Covent Garden de Londres, en 1984 en Chicago, en 1991 en la Staatsoper de Viena y en 1994 en el Festival de Salzburgo. También ha grabado esta versión para el sello SONY.

En cuanto a la primera versión de 1869, o Ur-Boris, la recuperación ha sido mucho más reciente, pero está en su apogeo. El año 2002 presenció su resurrección en el Marinsky de San Petersburgo, el teatro para la que fue escrita, en una producción dirigida por Victor Kremer bajo la batuta de Valery Gergiev.

Gergiev ha dirigido recientemente una versión discográfica referencial de las dos versiones originales para PHILIPS en 5 CDs. La presentación conjunta de ambas versiones queda perfectamente justificada, ya que cada una puede y debe ser considerada como una obra diferente que muestra un mismo tema con diverso tratamiento, no solo dramático sino también musical.

En este año 2004 se representa el Ur-Boris en Basilea y se lo repone en San Petersburgo; el Gran Teatro del Liceo nos la presenta por primera vez en España.

 

El argumento.

 

El propio Mussorgsky realizó el libreto siguiendo muy de cerca, en la primera versión de 1868, el texto de Pushkin. De las veintitrés breves escenas existentes en el drama de Pushkin el compositor solo se queda con siete.

Resumo el contenido argumental:

Escena 1. Patio del Monasterio Novodyevichy, cerca de Moscú.

Agentes de policía obligan a una multitud allí reunida a rogar a Boris Godunov para que acepte la corona de zar. Sale Shchelkalov, secretario de la Duma, e informa que Boris insiste en rechazar el trono. Un oficial de policía transmite entonces al pueblo la consigna de los boyardos (nobles) : Acudir por la mañana al Kremlin y esperar órdenes.

Escena 2. Una plaza dentro del Kremlin.

Con gran pompa y aclamado por la multitud Boris es coronado zar en la catedral de la Asunción. Después de expresar su temor por la pesada carga Boris invita a todos a participar en los festejos.

Escena 3. Una celda en el monasterio de Chudov.

El viejo monje Pimen está completando su crónica de la historia rusa. Grigory, un joven novicio, duerme cerca de él, pero un agitado sueño obsesivo le despierta.

Después de calmarlo y darle la bendición Pimen inicia un relato acerca de su mundana vida en sus años mozos. Al llegar al caso de Dimitry, hijo del zar Iván asesinado aún niño en Uglich, Grigory le pregunta la edad que tendría ahora aquel niño – La misma que tú – responde Pimen. Al salir el anciano para los oficios de maitines Grigory lanza una amenaza dirigida al zar Boris Godunov.

Escena 4. Una posada en la frontera lituana.

La posadera canta una canción hasta que llegan Varlaam y Misail, dos monjes vagabundos; Grigory, que ha huido del monasterio, les acompaña. Mientras los monjes beben y Varlaam entona una canción bélica Grigory interroga a la posadera sobre el camino hacia Lituania. Ella le indica un atajo para burlar la guardia fronteriza. Llega entonces un destacamento policial en busca del fugitivo, pero solo Grigory es capaz de leer la orden de captura con la descripción del mismo y se aprovecha para sustituir su descripción por la de Varlaam. Cuando los policías intentan atraparlo Varlaam reacciona y se revela capaz de deletrear la orden... cuando la descripción de Grigory va siendo trabajosamente descifrada éste se arma de un cuchillo y huye por una ventana.

Escena 5. Apartamentos del zar en el Kremlin.

Xenia, la hija del zar, llora sobre el retrato de su novio muerto. Su aya y su hermano menor Feodor intentan consolarla cantando canciones. Entra Boris, quien consuela a la joven. Enviada Xenia junto a su aya a entretenerse junto a sus amigas, Boris se interesa por los estudios de Feodor. Luego reflexiona en un sombrío monólogo sobre su gobierno y cavila sobre las miserias que caen sobre el pueblo, que culpa al zar de su infortunio. La llegada del príncipe Shuisky, quien conspira secretamente contra él, interrumpe sus reflexiones. Shuisky le informa acerca de un impostor aparecido en la frontera lituana que dice ser Dimitry y está juntado tropa con la ayuda de Polonia, tradicional enemiga de Rusia. Boris ordena el cierre de la frontera lituana y luego ordena a Shuisky que le confirme la muerte de Dimitry, de la que fue testigo. El relato de Shuisky provoca una gran conmoción en Boris quien, tras despedir al noble, entra en un delirio y ve al fantasma del niño ensangrentado en su misma habitación, un gran reloj de péndulo se ha puesto en marcha... es la famosa “escena del reloj”.

Escena 6. Explanada frente a la Catedral de San Basilio.

Una multitud miserable espera frente a la Catedral mientras se lanza el anatema contra el usurpador, los hombres dan por cierto que el usurpador es realmente Dimitry y que no tardará en recuperar el trono que le corresponde. Un grupo de niños se burla de un idiota y le roban un kopek (moneda), el idiota llora. Boris sale del templo junto a su comitiva, el pueblo clama por pan.

El zar pregunta al idiota por la causa de su llanto. Este replica pidiendo que haga matar a los que le robaron su kopek, como hiciera un día con el zarevich niño. Boris detiene con un gesto a los que se apoderan del hombre y le pide que rece por él, pero el idiota se niega a rezar por un zar Herodes - la Virgen lo prohíbe – dice.

Escena 7. Salón de recepciones en el palacio del Kremlin.

El Consejo de Boyardos está reunido para discutir la manera de frenar el avance del usurpador; los boyardos se quejan de la ausencia de Shuisky pero éste llega tardíamente e informa que Boris ha perdido la razón. Los boyardos no le creen hasta que el zar aparece sumido en sus terroríficas visiones. Boris se repone y se dispone a dirigir la asamblea. Shuisky sugiere que se escuche a un anciano monje que trae un importante comunicado. Entra Pimen y relata el milagro de un viejo pastor ciego que ha recuperado la vista ante la tumba de Dimitry. Boris no soporta el golpe, se sofoca y pide que traigan a su hijo Feodor. Mientras suenan las campanas de la muerte el zar expira después de designar a su hijo como zar.

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Esta sinopsis argumental corresponde a la versión de 1869, que es la que vais a ver y escuchar. No vamos a entrar en el detalle de todos los cambios y variantes que las diversas versiones han propuesto, pero creo que es importante señalar las novedades más importantes que la versión final de 1872 introduce en la estructura dramática, para que no se sientan perdidos aquellos que ya conocen alguna de las versiones más usuales. La versión de 1872 distribuye las escenas en un prólogo y cuatro actos, estructura ausente en el Ur-Boris. Las dos primeras escenas que hemos comentado componen el Prólogo, las escenas tercera y cuarta el primer acto y la quinta escena configura por sí sola el acto segundo.

Hasta aquí la estructura dramática básica permanece intacta, pero es aquí donde se inserta un tercer acto completamente nuevo, el llamado acto polaco. En él vemos a la ambiciosa Marina Mnishek, la hija de un voivoda o príncipe polaco, de quien el usurpador está perdidamente enamorado. El jesuita Rangoni se propone utilizar su ascendiente sobre Marina para sus propios designios: hacer coronar al falso Dimitry como zar en Moscú y ponerlo bajo la férula de la iglesia católica. Este acto polaco da pié a escenas conjuntas de baile y a números cerrados de corte italianizante.

La versión de 1872 suprime luego la escena frente a la catedral de San Basilio (6ª del Ur-Boris) y hace comenzar el cuarto acto con la escena 7ª y última de la primera versión, entonces la ópera no finaliza ya con la muerte del protagonista sino que propone una última vuelta de tuerca sobre el destino del otro gran protagonista de este drama musical: el pueblo ruso. La última escena de la versión de 1872 nos muestra una banda de vagabundos (que Mussorgsky se cuida de no llamar “pueblo” como en otras escenas multitudinarias); Varlaam y Misail, los monjes errantes del primer acto, se revelan ahora como peligrosos agitadores... la banda se apodera de un boyardo y lo somete a todo tipo de escarnios y de injurias... luego atrapan a dos jesuitas que han aparecido cantando loas a Dimitry en latín. Llega entonces el usurpador al frente de sus huestes, libera a los prisioneros y es aclamado por la multitud con acentos que recuerdan la escena de la coronación.

La obra acaba con el final de la queja del idiota extraída de la primera versión (escena frente a la catedral de San Basilio)... la profética voz de este simple de espíritu nos recuerda que de nada le valdrá a ese pueblo el cambio de amo... su destino de miseria y hambre permanecerá intacto. La obra se cierra así sobre una visión pesimista de la historia.

Esta escena “del bosque de Kromy”, es colocada sin embargo en las versiones de Rimsky como comienzo del cuarto acto, obedeciendo a un concepto dramático romántico que prefiere centrar la ópera sobre el destino individual del protagonista y terminar con su aciago fin.

 

El Boris histórico y su época.

 

Todos los protagonistas principales de esta ópera son personajes históricos. Creo que vale la pena conocer brevemente lo que la historia tiene que contarnos sobre ellos.

La “Historia del Estado Ruso” de Nikolai Karamzin, principal fuente de Pushkin, como accesoriamente de Mussorgsky, da por verdad incontestada que Boris Godunov fue quien ordenó el asesinato de Dimitry Ivanovich, el último hijo de Iván el Terrible. Tanto Pushkin como Mussorgsky transforman este asesinato en el meollo mismo del desarrollo dramático, con las terribles crisis de culpabilidad que llevan a Boris a la locura y a la muerte. Pero todavía hoy los historiadores no han logrado dar su veredicto sobre este suceso.

Boris Godunov fue un pequeño noble de origen tártaro. Temprano huérfano, fue recogido en la corte junto a su hermana Irina y criado como pupilo del zar Iván el Terrible. Era por tanto un incondicional hombre de confianza del zar. Iván dio Irina por esposa a su segundogénito Feodor, hombre débil y de pocas luces, y en la misma boda tomó él a Maria Nagaja por esposa (la séptima al parecer). De este último matrimonio real nació Dimitry, que nunca fue reconocido como legítimo por la Iglesia Ortodoxa, que solo reconoce la validez de tres matrimonios a lo largo de una vida.

El heredero del trono era otro Iván, joven muy inteligente y de firme carácter que podría tal vez haber sido un buen gobernante... pero un día aciago el zar, en un rapto incontrolado de ira, golpeó brutalmente a su primogénito y a la esposa de éste que estaba embarazada. El heredero falleció y su esposa perdió al niño, que estaba en directa línea sucesoria. Cuando el Terrible falleció en 1584 le sucedió el débil y beato Feodor, cuya semblanza de “hombre santo” hace Pimen en la ópera. Lógicamente hacía falta otro hombre para hacerse cargo de las riendas del poder... este fue naturalmente su cuñado Boris Godunov.

Boris mantuvo a raya a los tártaros y frenó las pretensiones del estado polaco-lituano sobre Rusia; afianzó las relaciones diplomáticas con los reinos de Europa occidental y consiguió para la Iglesia Rusa su propio patriarca. Los boyardos, que esperaban recuperar a la muerte del Terrible sus antiguas prerrogativas, cercenadas por su autoritaria política, tuvieron que enfrentarse a la acción decidida de Boris y no tardaron en conspirar contra él.

Dimitry, que solo contaba dos años a la muerte de su padre, había sido alejado a la lejana Uglich junto a su madre al advenimiento de Feodor... algunos boyardos pensaron tal vez en valerse de él para librarse de Boris. Pero el 15 de mayo de 1591 el niño de nueve años fue encontrado muerto con un cuchillo atravesado en la garganta. La investigación ordenada por Boris y dirigida por Basilio Shuisky concluyó que el niño, notoriamente epiléptico, se había herido accidentalmente durante una crisis. La voz popular sin embargo no tardó en atribuir esa muerte a la larga mano del cuñado del zar.

Siete años más tarde, en 1598, la dinastía Rurik se extinguió con la muerte sin descendencia de Feodor I. Después de un corto interregno Boris Godunov fue elegido y coronado zar.

Durante el reinado de Boris catástrofes naturales y hambrunas se sucedieron... el pueblo supersticioso atribuía sus males e infortunios al vil pecado por el que Boris había llegado al poder... nace también la leyenda de que aquel niño no había muerto, y no tarda en aparecer en Polonia un usurpador (un ex monje llamado Grigory Otrepiev) que dice ser Dimitry; con ayuda del monarca y de la nobleza polaca y con la bendición del papa Clemente VIII el falso Dimitry obtiene la mano de la rica noble polaca Marina Mnishek, recluta un ejército y parte con unos 2000 seguidores a la “reconquista de su reino”. Las tropas de Boris vencen repetidamente a las del usurpador, pero Boris fallece sorpresivamente en abril de 1605, a los 53 años.

Su hijo de 16 años es proclamado zar como Feodor II, pero hasta su comandante en jefe del ejército se pasa al bando del falso Dimitry. Feodor es asesinado y el usurpador se hace con el poder... Xenia, la hija mayor de Boris a quien su padre llama en la ópera “dulce palomita pura”, se convierte en concubina del usurpador y termina su vida años más tarde en un monasterio.

Solo un año duró el reinado del falso Dimitry, su favoritismo hacia los polacos y su proselitismo católico causaron su pronta caída y muerte... la leyenda cuenta que, una vez incinerado, sus cenizas fueron introducidas en un cañón y disparadas en dirección a Polonia...

Basilio Shuisky subió a su vez al trono, pero otro falso Dimitry no tardó en aparecer. Marina Mnishek, que había salvado su piel, unió su destino a este nuevo usurpador, quien no logró sin embargo conquistar el poder...

Esta época turbulenta de la historia rusa no finalizaría hasta 1613 con la ascensión al trono de Miguel Romanov, fundador de la dinastía que reinó hasta la revolución bolchevique.

 

Significación de la ópera.

 

En cuanto a sus significados, la ópera ha dado origen a una abundante literatura crítica; muchas y muy diversas interpretaciones se han hecho sobre esta obra fundamental del teatro lírico... no me es posible resumirlas.

“Boris Godunov” es sin duda la ópera más importante dentro del género histórico en Rusia y la única que ha permanecido en el gran repertorio internacional. En buena parte este éxito permanente se debe al extraordinario retrato de su protagonista titular, creación sin duda de un genial psicólogo musical.

La ópera fue compuesta en una época en que el drama histórico dominaba la escena rusa, musical o no, como reflejo de la extendida opinión de que el arte debía revestir una responsabilidad y una utilidad social. No es infrecuente que tal conciencia social del arte se desarrolle en el seno de una sociedad donde la abierta y directa expresión de las ideas políticas está restringida y limitada, como era el caso de la Rusia zarista a mediados del siglo XIX. La escena permite vehicular opiniones políticas y sociales censuradas bajo un formato de fabulación histórica plenamente significativo para el intelectual alerta.

Mussorgsky asumió esa responsabilidad social mucho más seriamente que cualquier otro compositor ruso de su tiempo. Bajo la guía de mentores tales como el historiador Vladimir Nikolsky y el crítico Vladimir Stassov (quien fuera el “tutor” del grupo de los cinco) buscó encarnizadamente el lenguaje apropiado para expresar la “realidad” humana en una representación alejada de los convencionalismos de su época. El drama de Pushkin, escrito cuarenta años antes, acababa de obtener el visado de la censura y poseía todos los ingredientes necesarios a los designios del compositor: un tema histórico importante, sabia mezcla entre poesía y prosa, un amplio abanico de caracteres y tipos humanos, desde el boyardo al mendigo, susceptibles de ser musicalmente retratados por un recitativo naturalístico, y en fin una destacada participación del pueblo multitudinario, agente esencial de la pintura realista de una sociedad.

Aunque Mussorgsky utilizó fundamentalmente el texto de Pushkin en su primera versión, el solo hecho que condensara el drama en unas pocas escenas, en las principales de las cuales aparece Boris, centró completamente su obra en torno al destino del protagonista. El Ur-Boris da al zar un protagonismo mucho más acusado que el que el dramaturgo le otorgara.

El resultado del trabajo de condensación operado por Mussorgsky en el texto de Pushkin fue lo que el compositor denominaba una “ópera dialogada”... un género ilustrado entre otros por “Pélleas et Melisande” de Debussy, “Salomé” de Richard Strauss y “Wozzek” de Alban Berg... un género que se encontraría en la punta de lanza de la renovación del drama musical en el siglo XX. La versión de 1872 dotaría al drama de nuevos significados y ampliaría el enfoque sobre los personajes esenciales, incluido Boris, pero haría perder a la obra esta revolucionaria forma de “ópera dialogada”.

La ópera es por otra parte una verdadera parábola del poder... y en cierto sentido nos presenta una psicopatología del mismo. Boris está y se siente solo y su monólogo de la escena del cuarto de los niños nos trae a la memoria aquel otro de Felipe II en el verdiano “Don Carlos”... ambos monarcas sufren amargamente bajo el peso de la estructura piramidal en cuya cúspide se encuentran... ambos expresan la queja del hombre que, aparentemente amo, no es sino instrumento de fuerzas impersonales... ambos sufren en su propia carne el rechazo que el poder suscita entre los sometidos.

Pero Boris arrastra además su culpa horrenda de la que solo la muerte le liberará. Su derrumbe psíquico, su caída en la locura, su tentativa de hacer hablar al pueblo confieren a esta psicopatología del poder una grandeza alucinada.

Profundizando en la interpretación podemos descubrir que la parábola sobre el poder encubre un dilema cuyo protagonista es el tiempo y simboliza la manera en que los hombres permanecen esclavos del tiempo.

- Incrustar el pasado en el presente, esa es mi tarea – escribe Mussorgsky en una carta a su mentor Vladimir Stassov. Esta frase nos demuestra que la estética mussorgskyana se caracteriza por una sensibilidad excepcional por la forma del tiempo y que el tiempo será un elemento esencial de su confrontación musical y dramática con la historia.

Pimen el cronista ilustra con mediana claridad esta obsesión por el tiempo presente en la ópera. La maldición que pesa sobre la acción es activada por su relato, pero no está en su poder conciliar tiempo y verdad. Como cronista está destinado a ser el guardián de la verdad histórica, pero él mismo es arrastrado por el torbellino de la intriga y, presionado por Shuisky, se convierte en agente del retorno del pasado, del retorno de la influencia del muerto-vivo que empuja a Boris a la tumba.

El reloj, símbolo del tiempo, se convierte en un motivo musical que Mussorgsky retoma varias veces en el transcurso de la obra: ya presente en las campanas de la escena de la coronación, retorna accesoriamente en la escena de la habitación de los niños y con más insistencia en la escena de la locura de Boris... reaparece finalmente anunciando la muerte inminente del zar.

El trítono (intervalo de tres tonos entre dos notas) de este motivo musical es mucho más que un símbolo del tiempo que pasa... nos muestra la imposibilidad del hombre de estar en armonía consigo mismo... la hora de la verdad no llega ni siquiera en el momento de la muerte.

 

La música.

 

Hasta aquí he puesto el acento sobre los significados dramáticos de la obra... pero debe quedar claro que “Boris Godunov” no sería la gran obra que es si Mussorgsky no hubiera sido un genial compositor. Es difícil sin embargo explicar en una exposición destinada a un público sin formación específica las características y los valores intrínsecamente musicales que hacen que una obra sea considerada “obra maestra”.

Mussorgsky, el más eslavófilo de los compositores de su grupo, utiliza parsimoniosamente tonadas extraídas del folklore auténticamente ruso, rehuyendo el exotismo presente en muchas composiciones de sus camaradas, pero sobre todo moldea su escritura vocal sobre el carácter de esas viejas tonadas o sobre la expresividad musical latente en la lengua rusa hablada.


En el “Boris” existe un perfecto equilibrio entre estos dos tipos de tratamiento de la melodía vocal: una declamación naturalística modelada sobre el lenguaje hablado y el elemento melódico puramente lírico por el otro.

La originalidad del lenguaje musical que Mussorgsky despliega en esta y otras obras es tal que no fue verdaderamente apreciada y comprendida por sus contemporáneos, aún por aquellos que hubieran debido estar bien preparados para hacerlo.

Chaikovsky, después de un “profundo estudio” de la partitura del “Boris” se pronunció : - Yo mando al diablo con todo mi corazón la música de Mussorgsky, la más baja y vulgar parodia de la música.

El mismo Rimsky-Korsakov, el amigo que le admiraba y que fue quien definitivamente lanzó el “Boris” a la escena internacional, dijo, según su biógrafo Vassily Yastrebtzev : - Adoro el “Boris” y lo odio al mismo tiempo; lo adoro por su originalidad, osadía y belleza, pero lo odio por su rudeza, su dureza armónica y su absurdidad musical.

Estos juicios ponen en evidencia el gran desfase temporal e intelectual entre la obra maestra lanzada hacia el futuro y músicos atados a las convenciones musicales de su tiempo.

Es con esta óptica que Rimsky, para “salvar” la obra de su amigo, la acomodó a las reglas que ya habían hecho sus pruebas en el pasado. A veces sus correcciones son solo minucias técnicas, pero otras alteran profundamente la originalidad del lenguaje. Todo queda realzado y potenciado en la versión de Rimsky, la parte del zar adquiere una tesitura heroica. Pero es sobre todo en el lenguaje instrumental, ascético y crudo, denso y sombrío en la partitura original donde es más evidente la “traición” de Rimsky, quien reviste la obra de un ropaje orquestal brillante y de un colorido suntuoso y efectista, ciertamente estupendo en su género pero muy poco mussorgskyano.

Quien quiera una prueba cómoda de la distancia existente entre la escritura orquestal de Mussorgsky y la de Rimsky puede también comparar la versión original de la pieza orquestal “Una noche en el Monte Pelado” y su reorquestación por Rimsky, mucho más difundida ésta que aquella.

Como si el destino póstumo fuera un corolario de su trágico sino vital la obra de Mussorgsky ha sido frecuentemente traicionada por la posteridad, falseando así su verdadera significación y alcance. La historia ha tardado en ajustar su veredicto pero este ha finalmente llegado y ha posibilitado una apreciación más certera del verdadero estilo de este genial compositor.

Por eso debemos saludar como un acontecimiento el estreno en España de esta primera versión original de “Boris Godunov”, la más ajustada a los primigenios designios artísticos del compositor.

Espero que apreciaréis esta magna obra maestra y disfrutaréis con ella; espero también que mis comentarios os hayan servido para estar mejor preparados para su disfrute.


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