Eduardo Lacoste - Entrevista con Horacio Vaggione

“La vanguardia no existe más”

 

 

(La Voz del Interior, Córdoba, 1 de abril de 2002)

La experimentación en materia musical no supone rechazar lo precedente, dice Vaggione

Horacio Vaggione nació en Córdoba, y desde hace décadas reside en París, lugar desde donde retorna todos los fines de año. Compositor de larga y extensa producción e investigador musical, está a cargo el departamento de Música e investigación en la universidad de París VIII, donde enseña y supervisa tesis de posgrado de alumnos provenientes de todo el mundo.

– ¿Cómo se inició en Córdoba?

– Con un grupo de gente joven por aquel entonces, como Héctor Rubio, Oscar Bazán, Virgilio Tosco y Pedro Echarte, junto a Carlos Ferpozzi y Graciela Castillo, y luego Eleazar Garzón, organizamos las jornadas de música experimental en aquella recordada Bienal de 1966, experiencia que resultó muy fructífera. Nosotros constituíamos un centro de música experimental que contó con el apoyo de Ornella Balestreri Devoto y de César Franchisena. Nuestro lugar físico de encuentros regulares era la Escuela de Artes. Este centro se propuso desde el inicio contar con un laboratorio de música electrónica, y también con un grupo de música instrumental. Para eso fue invalorable una recomendación que nos brindó afectuosamente Juan Carlos Paz, solicitando dinero al Fondo Nacional de las Artes para realizar la concreción del proyecto, plasmado a comienzos de 1965.

– ¿Estas actividades tenían antecedentes y referencias?

– En el caso de Franchisena, desde 1958 él venía trabajando sistemáticamente. En mi caso, siendo adolescente, a comienzos de los ‘60, ya contaba con un equipo personal en casa. Alguien a quien quisiera recordar por el gran apoyo que nos brindó fue Guillermo Fuchs, quien siendo director del Cial, puso todo el equipamiento a nuestra disposición y nos invitó a actuar con el conjunto en unas Jornadas de Acústica Latinoamericanas aquí en Córdoba.

– ¿En qué otros lugares actuaron con esa agrupación?

– Solíamos actuar bastante, íbamos a lugares como Canal 10...

– No deja de sorprender gratamente que el canal universitario tuviera criterios amplios hacia lo cultural, y no solamente restringidos a lo que es espectáculo y divertimento...

– Entre los años 1964-66 habremos ido unas 15 veces al canal, que tenía una política de amplia apertura y difundía muchos conciertos nuestros a través de filmaciones. Recuerdo que realicé una obra con un osciloscopio, y esta se difundía como cortina al comienzo del noticiero de las 20.

 

Experimentar no es romper

 

– Estudiosos como Walter Giesler sugieren que ciertas músicas como la electroacústica se restringen, tanto en su producción como en su público, a un ámbito académico. ¿Cuál es su opinión?

– En sí, si por académico estoy suponiendo la formalización de ciertos saberes y prácticas, también podría decirse que la realización de otro estilo tal como la música instrumental, ya sea un trío de Schubert o una pieza de Ginastera, requieren de un estudio, formación y cierto dominio técnico de parte de los intérpretes. En cuanto al oyente, más bien centraría la cuestión en la adquisición de la práctica de la escucha y la frecuentación .

– Quizá la afirmación subraya de manera un tanto estricta la necesidad de ciertos saberes musicales para poder generar esas composiciones...

– Muchos compositores dentro de la historia de la música adquirieron los llamados estudios formales, pero muchos otros provienen, digamos, de otros lugares, por fuera de lo que designamos como “cursos de estudio”. Beethoven y Haydn pertenecen a lo primero, pero no Schumann, ni Schubert, y sin embargo estos últimos también forman parte de la historia de la música. Por cierto, al momento de apreciar sus obras a nadie le importa saber quién hizo estudios formales del que no. Tomemos a Schoemberg: se sabe que no fue a ninguna escuela a estudiar. El mismo, que elaboró un colosal y genuino discurso musical, se consideraba un autodidacta. En cambio, uno de sus discípulos más directos, Antón Webern, poseía una tesis doctoral en musicología, con lo que ya en la misma escuela de Viena se percibe la dualidad entre alguien que es autodidacta y alguien que posee un título de posgrado.

– ¿Su experiencia presente qué le indica respecto a esto?

– Lo dicho anteriormente es significativo en tanto hay gente que no tiene una formación clásica o académica, pero eso no quita que sean buenos músicos. Mi experiencia en el ámbito electrónico me permitió conocer músicos que sin haber realizado estudios de armonía y contrapunto poseen una gran creatividad. En estos casos, las propuestas suelen desarrollarse desde otros niveles, que van desde la escucha de discos a pautas asimiladas oralmente.

– Actualmente, la palabra electrónica ligada a la música reconoce una pluralidad de estilos, discursos y artistas. Desde un Richard D. James de Aphex Twin hasta un Jean Claude Risset, con sus elaboradas composiciones, se extiende todo un abanico...

– Estas distinciones me parecen de lo más normal, y es algo que también se encuentra en el hecho de que con los mismos medios tradicionales se pueden realizar músicas diferentes: con un piano y un clarinete se puede ejecutar jazz y también Mozart, Bartok, etcétera. De allí que no se puede decir que un instrumento sea propio de determinada concepción artística. Lo que sí varía son las estéticas y su función. En principio, habría que decir que lo que se entiende por música electrónica no es un término absoluto. Desde hace cierto tiempo, la música se apropió de los medios de producción electrónicos, tal como, si hacemos historia, aconteció con los medios instrumentales acústicos en el siglo XVII, hecho que afirmó una música instrumental autónoma, posibilitando otro tipo de modalidad.

– Gerald Abraham recuerda que así como los compositores venecianos ignoraron la música de danza, autores alemanes como Christoph Demantis o Melchior Finck le prestaron gran atención.

– Siempre hubo una música para danzar y otra que requiere una mayor concentración de parte del oyente. Hoy en día tenemos distintos tipos de músicas electrónicas, que atienden a distintas distribuciones: unas con formas más elaboradas y otras articuladas alrededor de un elemento que las unifique, como por ejemplo un ritmo dotado de una pulsación más regular para facilitar la función del baile.

– ¿Hay hoy posturas de vanguardia?

– No, decididamente la vanguardia no existe más. Los últimos años de la vanguardia musical del siglo 20 fueron los años ‘40 y ‘50, que respondieron a ciertas actitudes y planteos de los vanguardistas de comienzos de siglo. Nosotros mismos, en los años ‘60, poníamos en tela de juicio ese término y por tal razón hablábamos de “experimental” y no de vanguardia, que en sí remite a una idea de ruptura. Una actitud experimental no necesariamente es una actitud de ruptura, antes es una actitud de búsqueda. No es lo mismo buscar que romper, y situarse en un contexto experimental no supone rechazar lo precedente. Personalmente, y retomando el tema de lo electrónico, diría que no sólo en la música sino también en otras artes hay en la actualidad un denominador signado por la búsqueda.

 

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